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Alex Kanevsky. Dipingere come dialogare.

J.W.i., 2014

Ci si chiede ancora cosa sia da considerarsi arte e cosa no, cosa definisca il bello e cosa sia semplicemente lo specchio di una crisi culturale e sociale. Si persevera a classificare il sapere in insiemi ormai privi di significato, in delimitazioni sorpassate perfino dai loro fautori. Lo spettatore rapito da simili quesiti sta realmente guardando l’opera? Sta allacciando un dialogo con il suo autore? O è un avventore distratto che rincorre qualcosa che soddisfi la sua personale, eppure standardizzata, ricerca edonistica?

Big Bed, 2010 - Kanevsky

Big Bed, 2010

Ciò che ogni autore fa, qualsiasi sia il campo d’azione, è iniziare un discorso, darsi la prima, la seconda o l’ultima parola, e su cosa non è poi così necessario saperlo per invitarci ad ascoltare. Quali che siano l’impresa e le “circostanze”, sceglie degli elementi, che siano fonemi, tracce o numeri, e li mette in relazione tra loro, istaurando una comunicazione tra termini.

“I suppose, if painting is a form of language, I attempt to create a language, foreign to all but myself, and then say a few things in that language in such a way that would make it clear to anybody who listens, even if the language remains foreign to them.”

In un momento storico in cui si prefigura con sempre maggiore convinzione il ritorno alle arti classiche, e a quei linguaggi espressivi che, fino a poco tempo fa, avremmo giurato non essere capaci di comunicare la contemporaneità, la pittura e il disegno riprendono ad essere gli strumenti prediletti per condurre l’indagine sul linguaggio visivo e sulla sua percezione. L’opera diventa un ponte tra il mittente del messaggio e il suo destinatario, che in alcuni casi coincidono nella stessa persona, nello stesso soggetto performante, oppure l’opera stessa diventa il messaggio, il processo, l’assunto elaborato con il linguaggio scelto.
Il discorso formulato può, però, assumere molteplici significati e possedere più sensi di lettura, che aumentano a loro volta, arricchendo il lessico e variando il destinatario. Il rischio di questa splendida ed esponenziale comunicazione è diventare una modernissima Babele, a meno che lo spettatore non presti attenzione, si soffermi ad ascoltare, a guardare, per potersi inserire attivamente nel dialogo o anche solo diventare ricettore di un messaggio.

J.F.H. Ten Times, 2010

J.F.H. Ten Times, 2010

Dopo aver prestato attenzione, ascoltato, guardato la ricerca di Alex Kanevsky, autore che in più occasioni ha definito la pittura come una forma di dialogo, leggiamo in un’intervista rivoltagli un’affermazione che riassume tutta la sua ricerca visiva e che conferma la nostra introduzione:

“I suppose, if painting is a form of language, I attempt to create a language, foreign to all but myself, and then say a few things in that language in such a way that would make it clear to anybody who listens, even if the language remains foreign to them.”

I dipinti e i disegni di Kanevsky sono indagini sulla percezione visiva. L’autore sceglie come soggetti fenomeni naturali, paesaggi, e, in maniera predominante, la nudità esistenziale dell’essere umano; soggetti che alludono a grandi temi universali, spogliati però di ogni riferimento narrativo e dei quali Kanevsky si cura soltanto in maniera secondaria, anzi se ne serve.

Kanevsky vive a Philadelphia (USA) e insegna alla Pennsylvania Academy of Fine Arts, dove lui stesso ha studiato tra il 1989 e il 1993, ma è originario di una provincia della Russia, Rostvo-na Donu, e ha trascorso alcuni anni in Lithuania, a Vilnius, dove si è laureato in scienze matematiche. Matematico e pittore.

Engeneer's Body

Engeneer’s Body

Nelle sue opere il soggetto ritratto viene trattato con distacco e senza alcuna partecipazione emotiva. La prospettiva dello sguardo cambia col variare della natura della visione: nei ritratti si assiste alla confessione privata che un corpo rivolge ad un osservatore muto, che guarda dall’esterno e che ne registra ogni minimo spostamento nello spazio; mentre nei paesaggi en plein air, o nelle riprese di interni, Kanevsky ci conduce all’interno di una visione a 360° di cui egli stesso costituisce il centro.
Cattura ed imprime sulla tela la transizione dell’oggetto nel tempo e nello spazio e la percezione, tendenzialmente impossibile, di tale passaggio ai suoi occhi. Ricercando l’esattezza nella resa del movimento, Kanevsky si serve della conoscenza dei fenomeni di aberrazione ottica, a volte anche osservando l’oggetto attraverso un obiettivo fotografico, capace di compiere errori visivi imprevedibili dovuti a difetti della tecnica non di molto differenti dai tranelli dell’ottica umana.

Riveste il proprio sguardo di una lente invisibile, che consenta la scomposizione degli stadi che una forma assume nella dimensione spazio-temporale, sovvertendo il paradosso della continuità della percezione visiva.
Tale processo è maggiormente visibile nei disegni, dove la forma è definita da tracce e segni come fossero le impronte dei movimenti della materia.

J.W.i., 2014

J.W.i., 2014

Nei dipinti è il colore a costruire la visione: innumerevoli strati di pennellate spigolose e cangianti si sovrappongono gli uni agli altri fino a rendere un senso di unità finale, esprimendo appieno un assioma della psicologia della forma secondo cui il tutto è più della somma delle parti. I “layers” che costruiscono l’immagine sono discontinui, si spezzano in sequenze apparentemente arbitrarie, e nelle parti di vuoto che vanno così a creare, nelle feritoie, si riconoscono chiaramente i passaggi precedenti, i resti di un movimento ormai passato, già mutato. Sono proprio questi scarti che rendono dinamicità alla figura, così che ogni personaggio ritratto è definito dal suo stesso movimento.
La cattura di un cambiamento che è impercettibile e che si compie in un tempo infinitamente breve, richiede al contrario un periodo di lavoro alquanto lungo, necessario alla sedimentazione delle singole immagini della composizione sulla retina e sulla superficie.

La costruzione della forma avviene per giustapposizione di stadi differenti, e la rappresentazione dei singoli frames di un gesto del soggetto da un punto di vista che registra ogni suo aspetto microscopico, ne rende, per assurdo, l’atemporalità e l’universalità. In parte come accade nella “Ragazza che corre sul balcone” di Balla, ed in parte sviluppando le premesse poste dal pointillisme di Seurat, o dal divisionismo, alla resa di una visione unitaria nella percezione umana, ottenuta scomponendo l’immagine in elementi primi minutissimi, legati tra loro da relazioni di colore e di forma. Oppure, ancora, la ricerca dell’esattezza visiva nella variazione, trova il suo modello nelle nature morte di Morandi, centinaia di composizioni di oggetti trattati come fossero paesaggi concreti, vicinissimi e quotidiani, sottoposti a costanti cambi di luce e prospettiva.

Diego with His Knives

Diego with His Knives

Kanevsky, appropriatosi della lezione dei suoi maestri elettivi, e dei suoi contemporanei, primo fra tutti Euan Uglow, aggiunge una sorta di scientificità all’osservazione delle variabili spazio-temporali di un corpo. Fotografa il soggetto scelto, inciampando volentieri, se non intenzionalmente, in distorsioni tecniche, e in un secondo momento medita sul da farsi pittorico. Collabora con modelli e modelle, che lo accompagnano per anni, e ne dipinge la loro mimica spontanea e la loro intensità emotiva silenziosa, cosa che rappresenta per l’autore la chiave del suo rapporto con tutto ciò che ritrae.

Il disegno è, tuttavia, per Kanevsky una forma più astratta di comunicazione. I soggetti dei disegni sono corpi estratti dai loro contesti e collocati in uno spazio neutro e uterino, entro cui compiono movimenti riconoscibili e isolati gli uni dagli altri. Qui non abbiamo una resa atmosferica ottenuta attraverso “layers” di pennellate dense e di colore, bensì un’intensificazione della rappresentazione delle forme del movimento, che molto ricorda gli esperimenti fotografici di Muybridge.

A confermare il suo approccio scientifico all’immagine sono le “Progress sequences”, diverse serie di fotogrammi che documentano tutte le fasi di costruzione e composizione antecedenti l’opera finita. In definitiva, l’autore analizza il suo metodo, indaga sul concetto di tempo attraverso le sue immagini e indaga anche sul tempo della pittura, operando una sperimentazione metalinguistica.