1La scelta di proporvi un vis-à-vis parte da una caratteristica che vi accomuna, ovvero la trattazione di storie provenienti da una quotidianità intima. Ciò che viene raccontato è un frammento della storia, un avvenimento più o meno significativo ai fini della narrazione. Il concetto di realtà è fondamentale nell’osservazione del lavoro di entrambi. Se ne potrebbero individuare due livelli… Una realtà “interna”, nel senso di interiore, e una realtà “esterna”, o meglio il campo del contesto e dell’ambiente onnipresente e portatore di un contenuto proprio?

C. Portolano:
Per risponderti meglio ti ripropongo una cosa che mi è venuta in mente, un pezzo tratto da un libro che ho letto proprio mentre stavo disegnando Hotel Sorriso e che mi è servito moltissimo riguardo la questione della realtà interna/esterna: «[…]è indubbio che nella crescente opacità del ‘fuori’ reso progressivamente neutro (puro corollario com'è del movimento, non-luogo a tutti gli effetti) lo spazio interno è messo a valore, baluardo che resiste a una dilagante indifferenza della geografia di segno globale. Luogo dove risiede la verità» (Geografie della memoria di Antonella Tarpino, Einaudi 2008). “Geografie della memoria” è un libro straordinario in cui ho trovato molti spunti per costruire la narrazione di “Hotel Sorriso”. Ho capito dove volevo andare e quale sentimento volevo emergesse leggendo dei Sassi di Matera e del borgo di Oradour-sur-Glane (Limosino, Francia). Quest'ultimo è un villaggio martire distrutto dai nazisti nel 1944 e ricostruito in forma di rovina. Tra i più importanti memoriali della seconda guerra mondiale. Per me l'hotel è il luogo della memoria dei protagonisti ma allo stesso tempo chiunque sia andato, almeno una volta, in vacanza in una località sull'Adriatico (tra Rimini, Riccione o Cattolica) riesce a immedesimarsi in quelle atmosfere. Mentre legge la sua mente può viaggiare e rimandargli, per associazione, dei ricordi che, aggiunti a quelli che emergono dalla storia, completano e rimandano l'immagine di una realtà che non ha mai un solo verso di lettura. Di conseguenza il lettore stesso ha la capacità di arricchire e interagire con la storia che sta leggendo. Perciò non ho raccontato una realtà esterna precisa e non ho disegnato neanche quello che i protagonisti hanno vissuto tra quelle mura in un passato prima del tempo della storia, ma ho cercato invece di rappresentare la loro realtà interiore attraverso le loro azioni. Sempre in “Geografie della memoria” ho letto che «la casa» nel mio caso l'hotel «è un formidabile mediatore di memoria perché collega la sfera del ricordo con quella, oggi sempre più incerta, dell'esperienza: che cosa si può ricordare, infatti, se non ciò che già si conosce?». E questa conoscenza l'ho data attraverso le vignette a tutta pagina in cui ho disegnato i ‘ricordi’ dei protagonisti, ma sono solo singole immagini, in totale 4 su 30 pagine. L'intenzione non era di focalizzarsi sui ricordi, ma di porre l'attenzione sul luogo come ‘scrigno in cui i ricordi possono affiorare’. Direi quasi che il protagonista di tutta la storia “Hotel Sorriso” è proprio l'hotel stesso.

F. Cattani:
Per me il quotidiano dei personaggi va vissuto e conosciuto comunque, a prescindere dal fatto che il racconto sia di matrice intimista, piuttosto che d'avventura, di genere, o di super-eroi. Penso che per raccontare una storia sia indispensabile conoscere i personaggi e l'ambiente in cui la storia si svolge, e il modo più normale per conoscere uno spazio e i suoi abitanti è calarcisi in mezzo e condividerne il quotidiano. In questo modo puoi osservare i desideri e le reazioni di ognuno di fronte a certi stimoli tipici, e diventa facile interpretarli e capirli. Dopodiché, se preferisci, puoi anche cestinare tutto e raccontare solo le avventure ‘epiche’ dei personaggi. Ma prima sarebbe opportuno mangiarci pasta e fagioli assieme, per così dire. Nel caso di “Barcazza” la mia intenzione era di puntare la ‘telecamera’ su qualcosa di invisibile, raccontare il mondo complesso di ogni personaggio attraverso i sentimenti e le dinamiche sociali scaturiti in quel preciso e limitato contesto. In questo senso, uno svolgimento classico della sceneggiatura mi era solo d'intralcio. Invece, un tuffo breve e ‘voyeuristico’ in un piccolo mondo che vive ‘indipendentemente’ dal lettore può aprire strade e suggerire ragionamenti che una narrazione lineare classica non stimolerebbe. Una realtà chiusa, con un punto di partenza chiaro e un destino imprescindibile, non spinge il lettore a interpretare, a riempire i buchi con la propria esperienza, perché fornisce già tutti gli elementi sufficienti a saziarlo. Non lo costringe ad ‘avere un punto di vista’, diciamo.

2In ambedue i graphic novels (“Barcazza” e “Hotel Sorriso”) assistiamo al racconto di un episodio che attraversa un tempo molto breve, come l’arco di una sola giornata, la cui durata, però, viene dilatata da chi disegna attraverso una sospensione dello sguardo che si sofferma solo su alcune scene, a volte interamente costituite da oggetti o nature morte o paesaggi che portano l’eco di ciò che nel racconto non si vede, ma si può soltanto intuire… e non perché sia meno necessario, bensì perché possiede già soltanto nella sua allusione una potenza emotiva che regge l’intero racconto.

A Cristina. Nei tuoi lavori il contesto è descritto con dovizia di particolari e ogni oggetto diventa un attributo della scena e dei personaggi. La puntigliosa rappresentazione visiva e narrativa della realtà è il metodo che utilizzi per far sì che i personaggi comunichino la propria condizione anche quando non parlano affatto?

C. Portolano:
In pratica tutto ciò che viene disegnato in una storia è portatore di significato anche quando sembra sia solo un elemento funzionale. Quando disegno qualcuno che prende il caffé, che fuma una sigaretta, che accarezza un gatto o che sta quasi violentando una donna per me dietro all'azione, dietro a quel gesto, c'è tutto un mondo. C'è lo stato d'animo di chi quelle cose le fa e anche quello di chi le subisce. Cerco di comunicare la condizione in cui sono quei personaggi in quel momento, in tutti i modi, anche con un fruscio o un clacson che viene da fuori. Guardando il soffitto a cosa pensano? Forse ricordano cose che non ci è dato sapere. Forse pensano a quel cane che stava andando a finire sotto alla macchina 3 vignette prima. E il televisorino nella hall dell' Hotel Sorriso non ti rimanda al vecchio che cerca un dialogo col portiere di notte che non ha nessuna voglia di parlargli?

In “Barcazza” il ‘paesaggio’ è costruito da una linea pura che delimita le diverse aree di bianco e che ha uno spessore talmente ridotto da spezzarsi quasi nella luminosità accecante delle scene. L’ambientazione del racconto è caratterizzata da un disegno essenziale e minimalista. Che valore possiede il ‘paesaggio’ all’interno della storia? Come si relaziona ai personaggi e ai loro emblematici silenzi?

F. Cattani:
Il paesaggio è attore tanto quanto gli altri elementi del racconto, non è uno sfondo di riempimento, è proprio parte della storia, quindi interagisce profondamente con i personaggi e li condiziona. Nello specifico di “Barcazza”, sicuramente è stato un alleato utile ad arricchire ulteriormente l'ambiguità umana. È come se i personaggi, spaesati e smarriti, cercassero con lo sguardo un riscontro tangibile della realtà… Forse, in “Barcazza”, il paesaggio lo si può immaginare come uno specchio, in cui le intenzioni e i sentimenti dei protagonisti si riflettono. E dal modo in cui ognuno si guarda allo specchio si possono capire molte cose, come lo stato d'animo, le paure, l'opinione di sé…

3Quella che ho chiamato realtà ‘interiore’ riguarda gli elementi sottesi alla narrazione, al non detto, che si traduce, nei casi sopra citati, nell’uso del silenzio come elemento costitutivo della storia: l’autore lascia libero il racconto di dispiegarsi attraverso le immagini e riduce la parola, il testo, allo stretto necessario. Mentre, in altri lavori, al realismo si sovrappone un nuovo livello, che si potrebbe definire surreale e fantastico.

A Cristina. La rappresentazione divertita della realtà, condotta con i toni di un’ironia spesso amara, che rintracciamo più propriamente nei fumetti, vira in un teatrino del fantastico quando ti confronti con generi e linguaggi diversi come l’illustrazione e il murales. Qui troviamo esseri metamorfici isolati dal proprio ipotetico contesto, al quale si allude però con l’inserimento di elementi che ci suggeriscono la loro storia pregressa. C’è una ricerca diversa dietro l’illustrazione e il murales? Adotti un sistema di segni del tutto indipendente da quello in cui vigono le leggi della narrazione?

C. Portolano:
Nell'illustrazione bisogna essere chiari e avere molta disciplina, secondo me. L'illustrazione ‘illustra’ qualcosa e di conseguenza è a servizio di qualcos'altro. Direi che la ricerca è totalmente diversa da quella che cerco di fare con i murales. Invece sono consapevole del fatto che devo travasare un po' di entusiasmo e spontaneità dalla pittura murale all'illustrazione. Nei murales infatti i codici e il linguaggio sono assolutamente diversi. Per me il muro, le grandi dimensioni, sono uno sfogo totale dove posso permettermi di non seguire nessun linguaggio preciso. Penso che la stessa libertà la prova Francesco quando disegna gli animali antropomorfizzati di “Battuta di caccia”, ma non saprei… avanzo un'ipotesi. Ovviamente con la maturazione di questa forma d'arte che ora viene definita Street Art (un termine che raggruppa molte pratiche oltre che la pittura murale) sembra quasi un dovere cucirsi dei codici addosso. Nel senso, ci sono molti artisti che fanno davvero politica con i loro murales, ma io non pretendo di farla e non credo che tutti quelli che vogliono disegnare sui muri debbano sentire quest'‘obbligo’. Anche se è evidente che l'andare per strada è già di per sé un atto ‘politico’. E non è scontata la scelta di stare per strada piuttosto che concentrare le forze per esporre in una galleria. Credo che ci sia soltanto tanta voglia e molto bisogno di vedere più bellezza in giro, intorno a noi. Nei disegni sui muri ci si può permettere di essere molto liberi e diretti. Io cerco comunque di raccontare una storia. La storia di quel mostro o di quel pupazzone. Perché è lì? Cosa fa? Interagisce con qualcuno? Inserisco una narrazione anche quando non ce n'é bisogno; come hai detto tu, nei miei disegni ci sono elementi che ci suggeriscono una storia pregressa, ma è un vizio che mi porto dietro dal fumetto… non ci posso fare niente. E se il fumetto lo utilizzo per un'autoanalisi del reale, dipingendo in grande per strada me ne frego di analizzarmi e analizzarlo (il reale). Piuttosto cerco di disegnare cose belle che facciano o ridere o pensare. Dipingere non è solo immagine ma anche movimento e quanto più mi muovo e sudo e sforzo i legamenti, tanto più mi sembra di star facendo un buon lavoro (questo vale anche e sopratutto quando incido le lastre di zinco, il linoleum o il legno). Quando dipingo un muro penso sempre al muralista/artista/quasiarchitetto pugliese stabilitosi a Napoli dagli anni '70: Felice Pignataro (qui un film bellissimo che parla di lui). Però io non mi definisco muralista, né street artist, mi danno fastidio le classificazioni in generale. Io disegno. Disegnare su un foglio, per terra, su una lastra o sul muro è pur sempre disegnare solo che lo fai muovendoti di più o di meno e in base a quanto è grande il supporto.

In Francesco il luogo del fantastico emerge dalle atmosfere apocalittiche e dai personaggi a metà fra l’innocenza brutale delle fiere e una nudità disarmata del corpo umano, come nel progetto “Battuta di caccia”. Se prima il tuo punto di vista sulle cose e su certi aspetti del vivere moderno erano resi attraverso la messa in scena della realtà, qui la voce dell’autore si fa urlo feroce. Ci spieghi come è nata l’idea di questo cambiamento, quale è stato il passaggio tra il lirismo pacato di “Barcazza” e l’esternazione palese dell’orrore, che non è solo interiore? C’è un più chiaro riferimento all’attualità in questo progetto, attuato con l’apparente paradosso dell’invenzione di un mondo fantastico?

F. Cattani:
Mi hanno chiesto di fare satira per una rivista, “Il Male” di Vauro e Vincino. E questo è ciò che istintivamente ne è uscito, osservando e cercando di raccontare la condizione che viviamo attualmente in Italia. Non c'è tragedia né polemica, ma dinamiche efferate… sembra di muoversi in un mondo ormai alieno, senza educazione né autocritica. In realtà, invece, questi mostri di “Battuta di caccia” sono estremamente educati e rispettosi, quanto meno nel loro istinto. Vivono appieno la loro condizione, senza lamentarsi. Una forma di nobiltà elegante, animale, credo. L'immaginario di “Battuta di caccia” comunque è nato alcuni anni prima, quando Matteo Stefanelli e Marco Cendron mi chiesero di illustrare la Zero Guida di Torino 2007. Paradossalmente, quando mi si chiede di rappresentare direttamente l'impressione di una società, ricorro ai mostri… Ma non è retorica, è solo più facile parlarne prendendo le distanze, servendosi di simboli e metafore. E non è necessariamente una critica.

4Cristina, il tuo segno appare il più delle volte abbozzato nei fumetti e nelle storie brevi e perfino nei murales la pennellata tende a svanire. Alcune volte ti piace lasciare nelle tavole le tracce dello schizzo preparatorio, altre ancora, il contorno di ciò che riempie una scena parte da un certo realismo per sconfinare poi nello scarabocchio. Queste scelte denotano forse un processo a ritroso che va dallo studio attento e paziente della forma alla resa dell’immediatezza e della spontaneità, intesa come una semplicità forte e salda dietro la quale vi è un processo complesso divenuto ‘invisibile’?

C. Portolano:
Nel murales la pennellata è modulabile e le tracce dello schizzo preparatorio che è al disotto restano. Quest’ultimo mi piace lasciarlo anche nel fumetto, lì dove posso e dove mi sembra possa apportare un valore aggiunto alla storia. Il segno a matita, sporco, sotto il disegno ripassato a china mi piace. Mi piace lo sporco, ma anche il pulito. Sono bipolare su questo. Ma è più un'esigenza mia del momento che un'esigenza per la storia. Se fossi legata all'utilizzo di una sola tecnica mi annoierei, così passo dalle matite alla china e se mi piace un segno a matita che è sotto la china, lo lascio. Ovviamente prima c'è lo studio della forma che toglie immediatezza, invece utilizzando soltanto la matita questa freschezza mi resta. Però dopo che ho disegnato 20 tavole con la sola matita non resisto e mi rimetto a ripassare con la china. Il tratto nero per me ha qualcosa di irresistibile. Di deciso e quindi sicuro un po' come la sensazione del buio sotto le coperte.

Francesco, ad un primo sguardo il segno che utilizzi ha una precisione a punta di diamante. Avvicinandosi si scorge, invece, una linea che si compone frammento su frammento seguendo una direzione ben chiarita in precedenza. La predeterminazione che nasconde la linea spezzata e schizzata in “Barcazza” è visibile maggiormente nei contorni decisi e più spessi in “Battuta di caccia” e in altri lavori più recenti come “Cartolina dal Mare del Nord”, apparsa su Internazionale. Qui introduci qualcosa che prima era assente: abbandoni la bicromia per utilizzare campiture piatte e dalle tonalità intense, ma soprattutto introduci l’ombra. Qual è il processo di sintesi che attui nel passaggio dall’elaborazione dell’idea alla resa espressiva del linguaggio?

F. Cattani:
Ecco, in realtà è abbastanza automatico. Lo stile ha uno scopo narrativo, e come tutti gli altri elementi del racconto prende forma a seconda di quello che si vuole dire. Probabilmente è il canale più diretto per lo stato d'animo che la storia, che sto raccontando, mi trasmette. Testa e mano, immagino, traducono in movimenti più o meno precisi, più o meno decisi, il temperamento della narrazione.

5La sensazione che si ha, seguendo i vostri percorsi creativi nel tempo, è che l’autografia di ognuno sia, e rimanga, ben riconoscibile, seppure passiate con disinvoltura dalla china su carta al disegno in digitale, dall’incisione al murales. Di stile o genere qui non si vuol parlare, perché sarebbe riduttivo e costrittivo per qualsiasi autore. Tuttavia si potrebbe chiamare tale specificità ‘identità segnica’, oltre che visiva ed espressiva, dove il segno è strettamente connesso al suo significato, che sarebbe in definitiva il linguaggio dell’autore. Quando è la sperimentazione con una specifica tecnica a influenzare la scelta del linguaggio e dei toni nella costruzione di un progetto o di una storia, presupponendo che l’inverso sia un processo più comune?

Cristina, utilizzi anche l’acquaforte per il fumetto. Come nasce la fusione di una tecnica e un linguaggio così apparentemente diversi? Come si combinano? E quali risultati espressivi permette di raggiungere l’incisione?

C. Portolano:
Il mio segno nei fumetti è sempre vario. I murales mi suggeriscono un linguaggio più ‘simpatico’, più immediato, facile; uso toni più leggeri. Invece la tecnica dell'acquaforte mi obbliga alla concentrazione, a entrare nella storia con più forza. Per esempio per quanto riguarda “Hotel Sorriso” avevo già due ingredienti: la storia e l'incisione… li ho semplicemente combinati e questo mi rimandava le sensazioni che volevo. “Hotel Sorriso” è il primo fumetto che realizzo interamente con l'acquaforte. Questa tecnica, che già conoscevo, mi ha permesso di rendere un'atmosfera sospesa nel tempo che era ciò che desideravo. Ovviamente ho ristampato, sempre con Ernest, una versione economica della storia perché i costi di produzione dell'originario libro d'arte non erano sostenibili. Se penso al mio ‘segno’ non credo di averne uno soltanto, sono ancora in via di sperimentazione.

Francesco, come nasce e come si sviluppa una sperimentazione?

F. Cattani:
Finché ho cercato di creare contenuti ‘tramite’ il segno non ho cavato un ragno dal buco. È solo quando ho abbandonato l'idea estetica del disegno (che comunque è un passaggio necessario, quando devi anche disegnare le storie che scrivi) che ho cominciato a vedere un senso nel mio lavoro. Il disegno nel mio caso è sempre l'espressione del contenuto, e mai il contrario. Semplicemente diciamo che cerco di non limitarmi, e di non voler a tutti i costi assomigliare a me stesso. A seconda della parte di me che chiamo in aiuto per affrontare un tema, un sentimento o una esperienza, la mano si esprime in un modo piuttosto che in un altro. È un approccio ‘emotivo’ in cui credo molto.

6Un elemento che sempre mi incuriosisce nei vostri rispettivi lavori è l’accurata caratterizzazione dei personaggi. Spesso ritrovo nei protagonisti, o in personaggi secondari, volti costruiti sulla fisionomia espressiva dell’autore stesso, anche quando il racconto non è esplicitamente biografico. Si passa all’autorappresentazione in “Barcazza” e “Cartolina dal Mare del Nord” di Francesco e “Hotel Sorriso” di Cristina, solo per fare alcuni esempi, alla somiglianza in “Battuta di caccia” di Francesco fino ad un fantomatico autoritratto in “Recidiva” di Cristina. In ogni caso, la presenza dell’autore all’interno della storia rimane molto forte e incisiva. Il punto di vista del narratore coincide sempre con quello dell’autore?

C. Portolano:
Il disegnarsi e l'autorappresentazione sono una costante del mio lavoro, ma non in maniera esplicita. Mi piace credere così. Ho iniziato ad autorappresentarmi in maniera del tutto terapeutica all’inizio. Disegnavo cose che vivevo, ma il personaggio che doveva essere me aveva sempre qualche tratto alterato. Se ‘scrittore autobiografico non è chi dice la verità su se stesso, ma chi dice di dirla’ io non reputo di essere una scrittrice autobiografica. Non pretendo di raccontare la verità o la realtà, anche se all'inizio del mio percorso, credevo di sì. Adesso mi pongo meno limiti e ho capito che non sempre si raggiunge il proprio scopo di verità raccontando le cose così come sono successe. Però mi capita ancora di disegnare sette pagine di fila solo e soltanto per arrivare a disegnare una tale scena che ricordo di aver visto o che ho vissuto davvero. Da qualche anno, dopo essermi infoiata con il reportage e il fumetto di realtà ho capito che l'invenzione del vero funziona come criterio di apprendimento della realtà e il punto di vista del narratore non sempre coincide con quello dell'autore. Non credo, però, che chi conosce un po' della biografia dell'autore di cui sta leggendo un fumetto (o altro) sarà tentato dall'identificarlo col protagonista. Questa cosa mi dà quasi fastidio perché si danno per scontato delle cose che non lo sono. Ultimamente mi stanno venendo molto a noia i fumetti autobiografici come i diari e le confessioni… proprio non li trovo utili al fine di comprendere l'umano, che penso sia il fine che dovrebbero avere tutte le opere, anche quelle più fantasiose. Non mi interessa la tua vita, a meno che non ti chiami Phoebe Gloeckner.

F. Cattani:
Come per il paesaggio, anche i comprimari sono attori fondamentali. Di base forse c'è che non mi piace pensare che ci siano personaggi più o meno importanti. Se nel filo di luci natalizie si brucia una sola delle lampadine tutto l'impianto smette di funzionare… e bisogna andare in ferramenta a comprare un'altra lampadina. Il punto di vista ci si augura non sia sempre quello dell'autore. Quando lo è, dev'esserlo solo perché quel personaggio la pensa come l'autore: ma è un caso specifico, e non deve impedire di mostrare i possibili punti di vista degli altri personaggi. Anzi, la narrazione, per come la intendo io, è fatta proprio di questo, mettere in contrasto questi punti di vista. Cerco sempre di avere una visione di insieme della faccenda. Prima mi immedesimo nei bisogni di ognuno e poi li butto nell'arena e vedo come si scornano, o si accarezzano.

7L’autoproduzione è un effettivo canale ad uso dell’autore per esprimersi con totale libertà non soltanto nei confronti del sistema editoriale, ma anche rispetto alle proprie sperimentazioni di linguaggio? Permette maggiormente di conservare il carattere biografico e l’autorappresentazione che permeano la vostra ricerca e la vostra personale versione del fumetto d’autore? Penso a tal proposito ad un progetto comune, “Ernest virgola”.

C. Portolano:
Sì, è un canale molto più libero, ma non necessita di meno disciplina. Anzi ne esige molta di più, perché nessuno ti obbliga a fare quello che fai. Lo stai facendo per te e perché senti l'esigenza di comunicare qualcosa: se non è per questo motivo, allora non fai autoproduzione. Mi sembra che non si dia veramente valore a quello che si sta facendo ma sia solo un mezzo per autopromuoversi, un tramite per arrivare ad altro. Invece l'autoproduzione è già l'altro e, infatti, questa cosa si sente ed è visibile alle fiere di editoria indipendente in Italia (e non in quelle di fumetto toutcourt). All'estero la situazione è già diversa. In Finlandia, in Germania, in Francia, per esempio, ci sono tanti festival per il fumetto autoprodotto (tra cui Fanzine!). Ci sono gruppi di ragazzi, amici, che si vedono e mentre bevono birra e mangiano cibo d'asporto rilegano libri stampati in serigrafia nel supermega laboratorio della scuola (le riviste Nyctalope e Na). Ho riflettuto molto negli anni in cui ho frequentato l'Accademia, a Bologna, e, dopo essere tornata dal mio erasmus a Parigi presso l'ENSAD, ho riscontrato un problema di fondo: la mancanza di laboratori e spazi adeguati per studiare le tecniche, vecchie e nuove, nelle scuole d'arte italiane. In tutte, anche in quelle in cui si spendono molti soldi, in cui per imparare a fare una piccola serigrafia devi aspettare il workshop e non puoi allenarti da solo in uno studio messo a disposizione per tutti. La soluzione è fartelo a casa, da solo, e spenderci i tuoi soldi e poi hai ragione se vuoi tenertelo tutto per te e non condividerlo o, perlomeno, farci un guadagno sugli altri che ne usufruiscono! Questa mancanza si riversa poi nei rapporti interpersonali tra le persone che fanno la stessa cosa ma che hanno possibilità diverse. Purtroppo il nostro paese non riesce a dare le stesse possibilità a tutti e questo è un dato di fatto. Ciò limita anche la sperimentazione e di conseguenza la qualità stessa delle cose che si promuovono. Mi sembra che si stia rendendo l'artigianato e il ‘saper fare’ una questione d'élite.

F. Cattani:
Anche qui la cosa è nata per necessità. Di necessità virtù, come si dice. L'autoproduzione è un buon modo per ‘evolvere liberamente’ il proprio linguaggio, ma l'obiettivo poi dovrebbe essere quello di pubblicare per un editore capace di raggiungere più gente possibile. La realtà però sta cambiando, sono sempre di più gli autori che promuovono il proprio lavoro su internet tramite blog e facebook, e così facendo arrivano ad avere un pubblico molto più vasto, e a vendere molte più copie rispetto ad autori affermati nel mercato dell'editoria classica. Detto questo, è chiaro che non tutti i tipi di fumetti sono adatti ad intrattenere il pubblico di internet. Probabilmente un lavoro più ‘sperimentale’, legato anche all'espressione visiva, al segno, sullo schermo può risultare meno interessante. Ma anche questo è tutto da vedere, siamo in una fase completamente nuova, che offre canali molto più aperti e al contempo molto più chiusi…

8A cosa state lavorando attualmente? Anzi, riformulando il quesito, qual è la vostra ricerca visiva e linguistica al momento?

C. Portolano:
Ultimamente mi sto concentrando sulla rappresentazione sottoforma di ‘mappa’ di un viaggio che ho intrapreso ad agosto per conto del sito www.viaggiareibalcani.it. Terminato questo, mi dedicherò ad un fumetto sulla trasmissione dell'inaffettività genitoriale dalle madri alle figlie (femmine). E per questa storia sto ancora ricercando una cifra linguistica e un segno di cui poi non mi annoi e di cui rimarrò convinta a lungo. L'acquaforte è sempre con me, ma penso che per questo progetto non la utilizzerò. Invece nei ritagli di tempo studio bene la serigrafia e la bicromia. I colori e le infinite possibilità di sovrapposizione. Non sono mai andata bene a scuola, eppure mi sono scoperta molto studiosa, ma è solo perché sono anche molto curiosa.

F. Cattani:
Sto lavorando in due direzioni. Per il nuovo libro cerco di semplificare al massimo il linguaggio, dando completo risalto ai personaggi e alla sceneggiatura. Parallelamente, porto avanti una serie di illustrazioni dall'impronta metafisica, con tonalità molto scure, ma di un ‘nero non cupo’, per così dire. L'aspetto surreale-metafisico non scaturisce da un ragionamento. È proprio un tentativo completamente affidato all'istinto di tradurre turbamenti e paure in immagini. Molti artisti in passato hanno lavorato così, e alcuni illustratori in questo periodo stanno riproponendo questo linguaggio. Io non mi sento di far parte di un ambito in particolare, semplicemente porto avanti la mia ricerca. Sicuramente anche con riferimenti involontari o casuali, spesso nemmeno di tipo visivo, ma senza ispirarmi direttamente a nessuno.