1Il segno interno dei linguaggi visivi, rispettivamente di Shout e di Olimpia Zagnoli, è l'insieme delle "regole" e dei dati identificativi che i due autori hanno costruito in anni di ricerca, che continuano ora ad affinare con estrema elasticità e maturità stilistica, e che permettono la resa esterna, l'espressione fisica, di due identità ormai ben riconoscibili a livello internazionale. Una di queste regole "interne" è la costruzione della composizione delle immagini, differente nei due autori.

L'immagine di Shout possiede linee di forza centripeta, è costruita procedendo dall'esterno verso l'interno e convoglia lo sguardo in un punto di fuga che si inserisce quasi sempre su un'asse centrale o diagonale. Questo espediente permette la resa della profondità del piano d'osservazione, che va a comporsi di livelli differenti e prospettici. Inoltre, sono presenti spesso costruzioni architettoniche, che, insieme ai grandi campi aperti che fanno da protagonisti e da sfondo alternativamente, subiscono il fascino di quell'architettura organica che voleva realizzare un equilibrio tra ambiente costruito e ambiente naturale. Si avverte in maniera preminente la ricerca di una proporzione aurea, di un ordine matematico al servizio del figurativo, di un'armonia nelle proporzioni.

Shout, possiamo parlare di un tipo di composizione proporzionale? Qual è stato il percorso che ti ha condotto ad un equilibrio formale così forte e saldo?

Shout:
Certe cose nella costruzione del mio linguaggio visivo sono avvenute per gradi, tramite lo studio, la ricerca e il lavoro. Altre cose invece sono arrivate casualmente. La parte non casuale è sicuramente quella che vuole una mia immagine scevra di dettagli non utili ai fini del messaggio.

I campi lunghi, gli spazi attorno al soggetto, la tavolozza dei colori scarna, il colore rosso utilizzato nel dettaglio più importante dell’immagine sono tutte scelte atte ad accompagnare lo sguardo dello spettatore laddove voglio.

Questo è stato possibile quando ho deciso che il messaggio, e non lo stile, doveva essere la cosa più importante nelle mie immagini. In qualche modo lo stile si è costruito attorno a questa idea. Negli anni, avendo il messaggio come centro, mi sono divertito a variare lo stile nella realizzazione dell’immagine. Alle volte uso l’outline spesso, altre volte sottile, altre volte non lo uso proprio e lavoro sulla forma. Nella composizione uso talvolta l’assonometria, altre volte la prospettiva centrale e alle volte quella a volo d’uccello. Vario per divertirmi poiché il divertimento sta sia nella risoluzione del progetto visivo sia nella sfida che mi pongo di volta in volta diversificando lo stile visivo con sperimentazioni che non sempre so dove mi porteranno. Se hai il controllo del mezzo le variazioni di percorso sono piacevoli diversivi che ti permettono di esplorare paesaggi nuovi. L’equilibrio probabilmente deriva da tutte queste forze/esigenze in atto. Come un direttore d’orchestra tende a guidare tutti gli strumenti all’esecuzione dell’opera anche io provo a realizzare l’immagine tendendo conto delle esigenze del cliente (in primis) quindi del messaggio e poi nella scelta dello stile visivo. Valuto poi l’opportunità di provare qualcosa di nuovo, anche se solo in un dettaglio. Da sempre quando riesco a divertirmi a realizzare un’immagine, il piacere che ne traggo risulta evidente anche allo spettatore, quindi al cliente.

Ciò che fa parte del “caso” oggi forse è proprio nel dettaglio. Quando decido di aggiungere o togliere una cosa, un colore, un segno, in quel momento lascio andare le briglie per un attimo. Oggi indugio maggiormente nel particolare, gioco con lo stile. Un tempo ero più rigoroso in tal senso, in quanto pensavo fosse importante essere riconoscibile stilisticamente, per cui avevo creato un confine formale all'interno del quale realizzavo le mie illustrazioni. Stessa tavola colori, schizzi di china sopra le immagini, texture, prospettiva a volo d'uccello oppure close-up al centro del foglio, metafisico o surreale e magari il colore rosso sul dettaglio importante. Poi col tempo ho capito che per quanto ci sforziamo di cambiare stile rimaniamo sempre molto riconoscibili agli altri. La novità stilistica che mi sembrava rinnovare completamente il mio modo di illustrare non veniva registrata da nessuno. Il margine di tolleranza nella quale si può muovere un illustratore, senza il rischio di non essere più identificabile, è molto ampio. Per cui ho capito che potevo lasciar perdere quel “confine” e azzardare di più, scoprendo che anche un dettaglio, seppure decorativo, può rinforzare il senso dell’immagine, a patto di non esagerare.

Oggi uso le immagini per esprimermi come uno scrittore fa con le parole, con la stessa facilità. Ciò è stato possibile grazie all’alto numero di immagini che eseguo giornalmente da molti anni. Ogni immagine che creo mi dà qualcosa, mi fa capire qualcosa, diventa parte del mio alfabeto visivo. Come dice un mio amico e collega “il lavoro genera lavoro e la pratica rende perfetti”.

L'immagine firmata Zagnoli rivela la chiara conoscenza del design internazionale degli anni '50 e '60 e l'elaborazione accurata di un proprio codice di moduli che vengono utilizzati per costruire forme più complesse e ogni volta inaspettate. La composizione appare centrifuga e l'immagine è composta da un unico ed esteso primo piano. Tutto è forma. Anche lì dove una sagoma definisce il suo sfondo, il suo contrario, sta in realtà definendo un'altra forma, per difetto, per sottrazione. Ci piace chiamare la composizione visiva di Olimpia Zagnoli “additiva”.

Olimpia, questo processo di somma e sottrazione di forme che utilizza elementi modulari vuole servire a una complessità sempre reinventabile e riformulabile? Come sei arrivata alla formulazione di un codice di segni tanto "semplici" quanto efficaci?

OZ:
Per me è molto importante comunicare, essere sinceri e dire delle cose interessanti. Che lo si faccia con il linguaggio dei segni, con delle bandierine o con dei segnali di fumo, poco importa. Il mio vocabolario è quello dei segni e dei colori. Ho notevoli difficoltà tecniche che non mi permettono di creare immaginari profondissimi, vedute fantastiche o, banalmente, un corpo umano come si deve, ma credo di aver trovato un modo di esprimermi che rispecchia esattamente quello che voglio dire. Non saprei dire come ci sono arrivata. Forse ascoltandomi bene.

2Partendo dalla considerazione appena fatta, è inevitabile chiedersi come avviene la costruzione di una forma, prima ed insieme alla struttura compositiva dell'immagine finale. Nelle immagini di Shout la figurazione è messa in rilievo da un alternarsi di ombra e luce e dall'accostamento di pieni e vuoti in riprese spesso aeree, o ad “una certa distanza”, che conferiscono ai soggetti un'atmosfera metafisica. Mentre i colori tenui rendono eco a un silenzio e a una pacatezza misteriose. L'architetto americano Louis Khan sosteneva che…

«Inspiration is the feeling of beginning at the threshold where Silence and Light meet: Silence, with its desire to be, and Light, the giver of all presences. This, I believe, is in all living things. In the tree. In the rose. In the microbe.»

“nell'albero, nella rosa”… e in tutti quei piccolissimi oggetti che compaiono nelle immagini di Shout, ognuno con una propria storia intuibile.

A Shout. Che valore assumono questi binomi, luce e ombra, pieno e vuoto, e ancora “luce” e “silenzio”, nella creazione di una tua illustrazione? In che modo li usi a seconda del messaggio e dei toni che vuoi infondere a un'immagine?

Shout:
La luce e l’ombra, così come il pieno e vuoto, forse soprattutto il pieno e il vuoto sono alla base del mio modo di comunicare.

Il vuoto è il mio strumento per isolare il cuore del messaggio e renderlo più potente. Ma penso che non ci sia solo questo. Il vuoto è ciò che mi piace quando il mio sguardo si ferma su qualcosa. È uno spazio che posso riempire con l’immaginazione. È il mare senza barche all’orizzonte. Sopra al quale, improvvisamente, si forma una singola nuvola rotonda. È una piazza la mattina all’alba, che prende improvvisamente vita quando l’edicolante tira su la saracinesca del gazebo. È il mio foglio prima che lo segni con al matita, il cui peso specifico cambia completamente quando lo riempio di un dettaglio piccolo, sia che sia una casa, un albero, una persona. A un certo punto, contrariamente a quanto si tenderebbe a pensare, ho notato che più disegni piccola una persona all'interno di un foglio più è potente. Lo spazio attorno al personaggio diventa un palcoscenico enorme. E tu sei lo spettatore che sta cercando di capire cosa sta per succedere. Sei uno sguardo lontano che non può intervenire, solo assistere. Per cui da illustratore ogni elemento che aggiungerai servirà a stemperare o a esasperare questa tensione. Le luci e le ombre sono elementi, per l’appunto, che servono a questo scopo; oltre come normale a creare profondità, a determinare i piani di lettura.

Nelle illustrazioni di Olimpia la forma è macchia di colore, o meglio il colore è forma, è un elemento costitutivo ed irrinunciabile del linguaggio. E, riprendendo la formula additiva della composizione, possiamo riscontrarla anche nella costruzione della forma, ovvero nelle relazioni che assumono fra loro i colori componendo un messaggio e stimolandone la ricezione attraverso la sua percezione. Nel saggio "Black in the Visual Arts" (1949-1985), Paul Rand, per dimostrare il valore che il colore nero assume a seconda del contesto, dell'immaginario e della compresenza con altri colori, si serve di alcune citazioni di Sergei M. Eisenstein in "The Film Sense" (1942):

«It should be noted that it is impossible to discuss black without mentioning or implying white, grays, and dark umbers the greater part of the time.[…] Even within the limitations of a color-range of black and white… one of these tones not only evades being given a single “value” as an absolute image, but can even assume absolutely contradictory meanings, dependent only upon the general system of imagery that has been decided upon for the particular film.»

A Olimpia. Cosa pensi a riguardo? Che ruolo ha il colore nelle tue illustrazioni?

OZ:
Il colore ha lo stesso ruolo che potrebbe avere la cipolla in un sugo di pomodoro. La cipolla fa piangere, è indigesta e nemica dei baci, ma togliendo la cipolla il sugo sarà insipido. Il marrone è un colore difficile, spesso additato come vecchio, triste, ma provate ad associarlo ad un azzurro o ad un rosa e vedrete. È una questione di gusto, di equilibri, di sensibilità, ma anche di istinto. Ogni volta per me la scelta del colore è un momento difficile. Vorrei dire che lo faccio ad occhi chiusi, ma sarebbe falso.

3La figura umana è in entrambi molto presente, e il suo differente modo di rappresentazione denota alcune caratteristiche precipue di ognuno.

Nelle immagini di Shout la figura umana funge da metro spaziale, spesso vive di un'azione propria, è isolata e ha una forte carica emotiva. Quando la figura umana è posta in primo piano assume una caratterizzazione piuttosto universale nei grandi profili scuri la cui ricerca di una fisionomia ideale ricorda gli esperimenti di J. K. Lavater. Al contempo, la comunicazione del messaggio passa attraverso paradossi, metonimie e sostituzioni visive di un oggetto con qualcosa ad esso affine per forma o significato. L'insieme di queste componenti contribuisce a creare nell'osservatore un sentimento di incertezza, uno sgomento malinconico e lunare.

A Shout. Quanto c'è di concettuale nella tua ricerca visiva? Quanto, invece, della fascinazione per certi maestri italiani? Penso da un lato a Sironi e dall'altro a Guido Guidi e Luigi Ghirri, per le atmosfere chiarissime, esatte, geometriche, il cui realismo è tradito dalla quasi totale assenza della figura umana e da una certa visione interiore e soggettiva dei paesaggi.

Shout:
Nella parte dell’introduzione alla domanda e nella domanda stessa c’è anche la risposta.

Quando la figura è isolata avvertiamo, per una sorta di transfert, lo stesso isolamento. Quando lo sguardo non è sul personaggio e va sullo spazio ci si chiede del perché di questo spazio, lo mettiamo subito in relazione al personaggio o al soggetto isolato, non possiamo farne a meno, da qui parte la composizione di una mia immagine se voglio ottenere questa reazione dallo spettatore. Non è un caso se spesso preferisco mettere solo una singola figura. Nel transfert quella singola figura diventiamo noi. Non si ha lo stesso effetto se ci sono due o più figure nel disegno.

Uso spesso queste composizioni nelle copertine di libri che realizzo. Un lettore vuole essere incuriosito da ciò che vede, essere portato a voltare la copertina di un libro come la porta che detiene il segreto chiuso dentro una stanza. In questi casi l’elemento surreale non è necessario e talvolta è anche, a mio avviso, ridondante.

L’immagine metafisica è perfetta per la cover di un libro ma è anche la situazione che mi piace di più disegnare come creatore di immagini. Ottenere l’attenzione dello spettatore con l’espediente visivo surreale è troppo facile. Come la rima nella poesia. Il surreale lo uso continuamente, nell’editoriale è il modo più veloce e più proficuo di risolvere un’immagine. Questo perché anche persone non “use” alla comunicazione visiva troveranno simpatica quella metonimia visiva, quel pesce che sostituisce la cravatta, il collo di quel cigno che diventa un punto di domanda eccetera. Alle volte è come essere il giullare che deve ottenere l’obolo alla corte del suo re facendolo ridere. Il re nel mio caso è il direttore di un giornale o il direttore creativo dell'agenzia. È sempre il direttore alla fine a decidere cosa pubblicare. L’art director è piuttosto l’ambasciatore.

Trasmettere un messaggio in chiave metafisica è molto più difficile e al tempo stesso gratificante. Personalmente cerco di togliere il maggior numero di punti di riferimento di modo che la strada da prendere sia una sola, ma questo lo spettatore non lo deve capire, altrimenti l’immagine diventerebbe didascalica. Metto degli indizi che aiutino a leggere l’immagine ma al tempo stesso offrano l’opportunità allo spettatore di crearsi la propria interpretazione, valida per me tanto quanto quella originale. Sironi per me è tutto questo, specialmente nei sui paesaggi urbani, più forte per me di De Chirico.

Ghirri non lo conoscevo, è stata Olimpia a parlarmene tempo fa e in effetti vedo molte similitudini col mio modo di lavorare. È fantastico e l'accostamento con lui mi lusinga molto.

Le illustrazioni di Olimpia sono ricche di quel simbolismo utilizzato anche da Rand e dai grafici pubblicitari degli anni '60, che viene, però, attualizzato e reso modernissimo da un’evidenza sostanziale: alcuni valori e alcuni segni, che ormai hanno assunto un significato collettivo, sono utilizzati con insistenza e con humor, e tra questi figura un erotismo divertito. Il corpo umano, spesso femminile e spesso quasi autobiografico, diventa un puzzle di moduli formali che vengono riproposti anche decontestualizzati, separati, fino addirittura a costruire dei pattern. È chiaro l'utilizzo del gioco come metodo di costruzione dell'immagine e, al contempo, come atto cognitivo.

A Olimpia. Come nasce e come matura questa scelta linguistica e creativa?

OZ:
L’essere umano è ormai lo stesso dalla notte dei tempi, ma nonostante questo non smettiamo mai di esserne affascinati. Un piede, un orecchio, un ombelico, un dito sono elementi che conosciamo, ma sui quali il nostro sguardo continua a soffermarsi. Il corpo è una silhouette, una bocca aperta, un neo, una storia. Mi piace pensare di poterlo rappresentare da lontano mentre prende il sole al mare e a volte invece entrarci e scoprirne le interiora.

4Il disegno, come la scrittura, costruisce frasi e discorsi attraverso l'uso di simboli. Uno dei punti vincenti di Olimpia Zagnoli e Shout è, oltre alla capacità di disegnare un messaggio con un timbro riconoscibile, il saper comunicare l'essenziale di un testo invitando il lettore ad una comprensione visiva che partecipa del verbale e anzi, più spesso, ne percorre una direzione parallela. Usiamo il termine “invitare” perché Shout e Zagnoli non spiegano il contenuto di un testo, bensì ne suggeriscono il significato al lettore, il quale può completare la visione attraverso i propri canali di immaginazione e percezione. Viene innescato così un meccanismo di interpretazione aperta dell'immagine.

Nel saggio “The wit of Saul Steinberg”, E. H. Gombrich riflette sugli espedienti linguistici propri del grande disegnatore soffermandosi, per l'appunto, sull'utilizzo che questi fa dell'ironia e dei paradossi visivi per comunicare la complessità di un concetto con un'economia di linee. Per Gombrich il disegno è una funzione della nostra comprensione della realtà, è una modalità di apprendimento; e ci tiene a citare un’affermazione di Steinberg a sostegno della sua tesi e a conferma del valore che assume nella fruizione di un messaggio la compartecipazione tra disegnatore e destinatario:

«I appeal to the complicity of my reader who will transform the line into meaning by using our background of culture, history, poetry. Contemporaneity in this sense is a complicity.»

Come si raggiunge questa “complicità” o compartecipazione da parte del lettore? Qual è il background dei vostri lettori? I vostri clienti, editori e art directors, assecondano, comprendono, sostengono il plus valore di un'interpretazione aperta?

Shout:
La metafora visiva utilizzata per dire cose anche “gravi” attraverso un linguaggio leggero e se vuoi ironico risulta, il più delle volte, irresistibile. Nell’arte ufficiale un tempo c’era Magritte oggi abbiamo Banksy, personalmente tra i due vedo similitudini, ma forse sono solo io. Illustratori come Brad Holland, che ha dominato il mercato tra gli anni ‘80 e ‘90, hanno ampiamente fatto uso, con grandissima padronanza, del linguaggio visivo per metafore. Gli americani lo chiamano “hook” che appunto rende l’idea del risultato che si vuole ottenere con un’immagine di questo tipo. Prima da spettatore che abboccava sempre a questo tipo di immagine, poi da professionista che questo tipo di immagini cercava di venderle, ho capito bene come funzionasse il meccanismo e oggi penso a mia volta di usarlo con disinvoltura. Steinberg aveva una comunicazione più alta, il suo linguaggio era meraviglioso, ma a mio avviso meno facile di molti altri illustratori americani. Forse proprio per la selezione che riusciva a fare veniva considerato un artista ancor più che un illustratore. Il compito di un illustratore è di parlare a più persone possibili senza mai cadere nel banale. Il background dei miei lettori è eterogeneo credo, ma quando parlo a qualcuno il mio obiettivo è sempre quello di farmi comprendere con facilità. Se un editor, che è persona di lettere e non di immagini, capisce cosa voglio dire attraverso un’illustrazione allora anche l’art director, che è il mio referente all’inizio della commessa, è contento di utilizzarmi poiché non dovrà spiegare l’immagine a parole sue. Il processo è più veloce, e i tempi in questo mestiere (non solo in questo) sono tutto.

Generalmente la mia esperienza è meravigliosa con l’art director americano, carta bianca sugli schizzi e poi carta bianca sull’esecuzione del definitivo che quasi mai viene modificato.

Questo rapporto però si è affinato con gli anni e con il mestiere. Oggi capisco bene le differenze tra cliente e cliente, so come andare loro incontro senza snaturare il mio modo di comunicare. L'idea per un'immagine nasce tenendo conto anche di questi presupposti. So che per un giornale femminile i colori dovranno essere pastello e chiari con scarso uso del nero. Per uno politico il contrario, i colori devono essere forti e il nero può aiutare ad esaltare la drammaticità dell'immagine. I giornali finanziari preferiscono illustrazioni concettuali, simboliche e grafiche. I giornali sportivi ovviamente preferiscono la dinamicità, quelli di spettacolo l'ironia. E via dicendo. Gli art director americani sostengono il plus valore dell’interpretazione aperta ma hanno sempre un occhio al brief di riferimento, non devi mai andare fuori tema, diciamo che più che aperta (come potrebbe essere un’immagine metafisica) sostengono l’aspetto surreale dell’immagine. La duplicità di interpretazione. Con gli europei è molto più complesso. In Europa si tende ad avere meno fiducia dell’illustratore, gli art director esercitano un controllo maggiore sull’immagine a partire dagli schizzi. In Italia ho poche collaborazioni ma molto positive. Nel nostro paese chi mi ha avvicinato conosceva già il mio lavoro e lo apprezzava per quello che era, per cui mi sono state date la libertà e fiducia necessarie a garantirne la qualità. Non è un caso infatti se molti dei riconoscimenti ricevuti durante la mia carriera sono stati conferiti a illustrazioni commissionate da clienti italiani.

Recentemente ho iniziato una bellissima collaborazione con Einaudi per la realizzazione di tutte le nuove copertine dei romanzi di un mio caposaldo letterario che é Raymond Carver, la cui opera ha influenzato il mio linguaggio tanto quanto, o forse più di molti illustratori.

Anche con L'Espresso ho cominciato di recente a collaborare. Il direttore creativo é più giovane di me e molto brillante, lavorarci insieme é un piacere. Il bilancio del mio mercato rimane sempre 90% estero e 10% Italia, ma le poche che ho qui nel nostro paese sono collaborazioni che mi rendono felice professionalmente.

OZ:
Non saprei, è sempre magico quando un mio pensiero fatto a testa in giù viene stampato sulle pagine di un giornale, distribuito e una persona che vive in una villetta a schiera con un cane dall’altra parte del mondo sorride guardandolo. Forse è perché sotto sotto siamo più simili di quanto non immaginiamo e facciamo tutti pensieri assurdi prima di addormentarci.

Mi sembra misto. Ad alcuni piacciono le mie interpretazioni più letterali, ad altri invece quelle più inaspettate. Alcuni colgono dei riferimenti ad altro, altri credono che li abbia inventati io. Credo comunque che tutti abbiano odiato le scuole medie, si lavino i denti prima di andare a dormire (ne dubito, ma mi piace crederlo) e siano persone libere.

Credo che questa sia la mia maggiore fortuna. Ovvero, nella maggior parte dei casi, i miei clienti capiscono che non seguirò quasi nessuna delle indicazioni che mi hanno dato e che farò di testa mia e sembrano essere felici così.

5In “Elogio della pigrizia” Guido Scarabottolo parla del compito dell'illustratore di risolvere i “problemi connessi all'immaginazione di immagini”, ripensando qui all'importanza della conoscenza del background del lettore e alla necessità del continuo apprendimento di informazioni disparate e di una “cultura variegata”, affinché l’illustratore sia, anche e soprattutto, un comunicatore. Ma del testo di Scarabottolo colpisce la spiegazione scherzosa che dà della sua, e in realtà comune sia a Shout che a Olimpia, “riposante disciplina della sintesi”. Ovviamente il raggiungimento della sintesi segue a un duro e lungo lavoro di elaborazione di un linguaggio visivo e a un complesso processo di sottrazione e semplificazione della forma e del segno. La semplicità di un codice visivo, fatto proprio e padroneggiato a tal punto da acquisire velocità di realizzazione e di “scrittura”, coerentemente ai tempi di lavoro di un illustratore, permette di destreggiarsi con disinvoltura nella densità dei significati che i segni assumono di volta in volta, e contribuisce ad esprimere l'identità del suo autore.

Quale è stato il vostro percorso di sintesi? Perché questa semplicità funziona secondo voi?

Shout:
Scarabottolo è uno dei miei maestri, citato più volte sui miei cataloghi, monografie e interviste. Oggi siamo amici ma rimane per me un punto di riferimento, anche come Habitus del professionista, è un esempio su più livelli. La semplicità funziona sempre, nell’illustrazione, nell’arte in generale e nella vita di tutti i giorni. Oggi a mio avviso è ancora più importante. Siamo iper stimolati e iper connessi.

Riuscire a farsi ascoltare in mezzo al chiasso non è semplice, ci riesci se quello che hai da dire è facile da capire e senza fronzoli. La semplicità è l’unica via per riuscirci, altrimenti è solo un’altra voce che grida in mezzo al caos. Il mio percorso di sintesi è stato dettato dall’esigenza di ottenere chiarezza in ciò che dicevo. Non ho sempre illustrato nel modo in cui sono conosciuto oggi. Il mio stile visivo è passato attraverso diverse tavole colore, diversi modi di disegnare le persone, diversi modi di disegnare gli ambienti, eccetera. Soprattutto il mio linguaggio è passato attraverso molti disegni brutti. Se non ti rendi conto di aver fatto un brutto disegno non potrai mai farne uno bello. La capacità autocritica è essenziale se si vuol migliorare in questo mestiere. Non bisogna essere troppo severi con se stessi, ma neanche troppo entusiasti, bisogna essere obiettivi.

OZ:
Quando comincio a lavorare ad un’illustrazione il mio primo pensiero è: “Dunque vediamo, cosa non so disegnare?”. Dopo aver elencato mentalmente una serie di soluzioni potenzialmente di successo che però non saprei come realizzare, comincio a pensare a quelle che invece potrei fare. Ne elimino alcune, tengo quelle che ritengo di maggiore effetto e comincio a schizzarle velocemente sul retro di un foglio. A volte sono cinque, a volte una sola. La semplicità funziona perché gli orpelli sono noiosi e non reggono il passare del tempo. Un palloncino rosso invece è riconoscibile dal 1931 ad oggi, un bacio è un bacio e un arcobaleno è sempre una cosa bellissima.

6Per comprendere meglio come funziona un linguaggio visivo votato alla comunicazione abbiamo seguito le regole formulate da Bruno Munari in "Fantasia". Tre anni dopo la pubblicazione del testo, Gianni Rodari scrive la sua grammatica della fantasia, dove ci viene svelato che i meccanismi dell'invenzione narrativa sono, tutto sommato, gli stessi di quella visiva. Munari esamina "le operazioni che vengono fatte nella memoria mettendo in relazione i dati noti": tra i più elementari atti della fantasia abbiamo l'uso e l'accostamento dei contrari, la moltiplicazione delle parti di un insieme e le relazioni tra affinità visive e di funzione. Ci sono inoltre una serie di regole che si fondano sul concetto di sostituzione, come il cambio di colore, il cambio di luogo, il cambio di dimensione e via dicendo. Infine, l’autore spiega una regola che muove le invenzioni più antiche del pensiero umano, ovvero la fusione di elementi diversi in un unico corpo: così nascono certi miti, gli esseri metamorfici delle tradizioni popolari, i mostri delle fiabe e tutta la cultura visiva debitrice della fantasia più sfrenata. È addirittura possibile combinare tutte queste relazioni in un'unica invenzione.

Quali di questi espedienti utilizzate? Quali altre regole si potrebbero aggiungere? Quali trucchi e quali giochi adoperate, intendendo il gioco un metodo di apprendimento e creazione?

Shout:
Nei due anni che ho insegnato illustrazione concettuale allo IED di Milano, tra il 2006 e il 2007 chiedevo ai miei allievi di utilizzare al massimo 3 colori più il nero e il bianco. Volevo che avessero un problema in meno a cui pensare. Se cominci a pensare a come risolvere un’immagine partendo da un foglio bianco è facile che il panico ti crei molti problemi, se invece sai già che il problema del colore è in parte risolto ti potrai concentrare maggiormente sul messaggio. Con le dovute eccezioni e licenze è una regola che seguo ancora oggi.

Un altro "trucco" che usavo spesso, oggi un po’ meno, era utilizzare il rosso come colore per segnare il dettaglio più importante all’interno dell’immagine. Questo espediente funziona solo se il rosso è presente unicamente in quel dettaglio. Il resto dell’immagine potrà avere al massimo altri due colori o meno ancora, magari una monocromia a tinte fredde e poi il dettaglio rosso. Due idee in un’unica immagine si annullano a vicenda. Se lavori come illustratore concettuale, si intende che il concetto è alla base del tuo modo di comunicare per immagini, l’idea quindi deve essere una sola, altrimenti è confusione. Non è né carne né pesce. Mi è capitato spesso in passato che art director suggerissero di aggiungere concetti “minori” a supporto del concetto “maggiore” con il risultato però che quello minore togliesse forza a quello maggiore. Facendolo notare mi è quasi sempre stato dato credito e il problema si è spesso risolto.

Se provi a disegnare una persona a solo segno, magari a matita, con braccia, gambe, naso, bocca e occhi, per quanto stilizzata, se traccerai il sorriso sulla faccia il disegno sembrerà avvicinarsi immediatamente al mondo della vignetta. Se invece eliminerai quel sorriso, o addirittura la bocca, si noterà che la persona assumerà un tono drammatico da spostarla drasticamente in un mondo lontano da quello delle vignette. Entrerà nel mondo dell’illustrazione. Se quella persona la metterete spalle allo spettatore, e il volto sarà quindi nascosto, allora la drammaticità assumerà ancora più forza. Ogni segno, ogni decisione di tipo cromatico e compositivo influiranno sul senso del messaggio nell’immagine. E non ha importanza quanto sarà semplice l’immagine, anzi, la semplicità è il mezzo per rendere più forte il messaggio, disegnare o meno la bocca a quel personaggio avrà un’importanza decisiva nell’economia dell’immagine.

Un’altra cosa che può servire, più in generale, quando si disegna è non prendersi troppo sul serio. Nessuno inventa nulla. Lo stile visivo che utilizziamo non deve diventare più importante del messaggio, essere riconoscibile a discapito del messaggio significa diventare ripetitivi e la voce rischia di sbiadire con il tempo. Arricchirsi stilisticamente significa essere poi più duttili nel momento in cui si deve lavorare per tipologie di clienti diversi. Non mi è mai interessato il fantasy, ma di recente ho realizzato un'illustrazione a cui ho voluto dare un’ambientazione di questo tipo, pensavo ci potesse stare bene con il brief che mi era stato dato; infatti si é rivelata una scelta felice, il lavoro è piaciuto molto al cliente e nel contempo io mi sono divertito molto a realizzarlo.

È stato uno sconfinamento che non ho ripetuto, ma so che se capitasse lo potrei fare. Questo è il mio approccio ora ogni qualvolta leggo un brief. Cerco il modo migliore di realizzare il progetto anche a costo di abbandonare una più rassicurante cifra stilistica. Un altro lavoro recente è stato disegnare una serie di cartoline della città di Amburgo; per questo lavoro sono stato ospite ad Amburgo un paio di settimane, quando poi ho cominciato a lavorare ho voluto che le mie immagini fossero molto fedeli alle foto che avevo scattato. Questo perché avevo visto spaccati molto belli della città e volevo che fossero riconoscibili, per cui ho illustrato in maniera molto più realistica del solito. Rispetto i miei propositi il punto comunque è sempre quello, lo stile viene a supporto dell'idea, per cui anche esso varia e si adatta se questo giova al messaggio.

OZ:
Tutti. Non puoi chiedermi di aggiungere una nota a qualcosa scritto da Munari. Sarebbe come chiedere con quale altro accordo poteva cominciare “Like a Rolling Stone”. A volte quando non riesco a trovare una soluzione visiva e non so come andare avanti, faccio uno schizzo o scelgo una foto, la stampo e poi la taglio e la riduco in tante striscioline o quadrati. Muovendo i vari elementi e vedendo le cose da un nuovo punto di vista si possono scoprire soluzioni interessanti.

7L'insieme di ciò che conosciamo, di ciò che accade nel mondo, della rappresentazione e comprensione dell'umano, di ciò che dalla preistoria ci preme inventare e indagare, ovvero i canali di comunicazione fra soggetti parlanti… tutto questo è, come la chiamerebbe Munari, la "cultura viva". Quello che un illustratore fa è relazionarsi con la realtà attraverso segni e simboli, e se "l'immagine è un atto", l'illustratore, e più in generale il designer, compie un atto culturale.

Il design è una scienza, la comunicazione visiva è ricerca sull'immagine e sul linguaggio. L'arte opera in una dimensione che rimane psichica, intima, soggettiva. La linea di confine che separa arte e design, o un illustratore e un pittore, è la commissione. Eppure se guardiamo al passato, nemmeno tanto lontano, questa demarcazione era quasi assente.

Guardandoci attorno, oltremare, notiamo che c'è molta consapevolezza, sia da parte del pubblico che della committenza, di cosa sia l'illustrazione e di quanta importanza possieda nella comunicazione e nei processi di apprendimento visuale. Negli ultimi tempi un'eccezione nel panorama italiano è rappresentata dalle "giovani" strategie comunicative di un non più giovane periodico, Vita, che affida la copertina ad illustratori italiani di volta in volta diversi.

Perché qui in Italia c'è molta confusione, ci si interroga in maniera arida, e senza causa, su cosa rientri nel campo dell’illustrazione e cosa in quello dell’arte?

È vero che l'illustrazione è nata negli Stati Uniti, però anche l'Italia ha avuto grandi disegnatori. Come si forma un illustratore in Italia? Come acquista una unicità linguistica, la quale, paradossalmente, nel proprio paese non viene riconosciuta come dovrebbe?

Il fatto che non si punti abbastanza sull'illustrazione è dovuto forse alla grave mancanza, a priori, di una profonda educazione all'immagine? Ci raccontate la vostra esperienza?

Shout:
A suo tempo decidere di fare l’illustratore e non l’artista (sempre che questa scelta uno possa farla davvero a livello consapevole) fu essenziale per quanto mi riguarda a livello professionale.

È molto pericoloso considerarsi artisti quando stai realizzando un’illustrazione commissionata da un cliente. La sua esigenza di risolvere l’illustrazione per l’articolo deve essere messa al di sopra della tua esigenza di esprimere te stesso. Ho capito presto che le due cose non potevano andare a braccetto e ho fatto una scelta. C’è chi nell’ambiente invece vuole essere considerato artista, o si considera tale, nonostante faccia illustrazione commerciale. Personalmente in alcuni casi condivido la loro posizione, ma penso anche che tale posizione possa causare molta frustrazione. È difficile che un’immagine realizzata per Fortune magazine sul cambio euro/dollaro possa essere così forte da valicare il confine tra arte commerciale e quella ufficiale.

Detto questo, è vero che da noi l’illustrazione rimane un UFO. L’illustrazione da noi è solo quella per l’infanzia. Poi c’è il fumettista, il vignettista, talvolta il caricaturista, ma l’illustratore è ancora qualcosa di sconosciuto. L’interlocutore si sente a disagio quando alla domanda “che lavoro fai?” dai la risposta “illustratore”. Si può chiaramente leggere il panico nei suoi occhi. Non sanno dove collocarti e spesso ti mettono nel più generale cassetto “vignettista”oppure “grafico”.

Io personalmente mi sono formato guardando migliaia di illustrazioni, italiane, europee e americane. Solo guardando i maestri puoi capire questo mestiere, cosa fanno, come e perché. Anche osservando la pittura ovviamente, passata e presente. Tutto aiuta. Ma una cosa altrettanto importante per me sono stati i libri che ho letto. Sin da adolescente amo la letteratura. Sono cresciuto leggendo, Schnitzler, Kundera, Goethe, Mann… A un certo punto sognavo di fare lo scrittore, poi ho compreso che il mio mezzo per comunicare doveva essere il disegno. Leggendo e amando le loro storie ho imparato a raccontare le mie.

Sicuramente la scarsa importanza che si dà in Italia all’illustrazione è dovuta alla mancanza di educazione all’immagine e forse anche alla tradizione artistica del nostro paese. I geni che la nostra storia ha avuto, probabilmente insuperabili, hanno posto l'asticella così in alto che tutto ciò che sta al di sotto non viene preso sul serio. Oppure non viene considerato degno di attenzione.

Da quel che vedo, però, il mondo sta cambiando in fretta. La gente usa le illustrazioni su Instagram, su Facebook, su Twitter per comunicare oltre alle foto. Banksy usa il linguaggio dell’illustrazione per disegnare sui muri. Non c’è magazine americano che non ne faccia ampio uso. Ma per fortuna c’è internet e per quanto mi riguarda da quando c’è internet non ci sono più confini, non c’è più Italia ma c’è il mondo intero. L’unicità linguistica si raggiunge nella misura in cui comunicare per immagini ti viene facile, o addirittura più facile, che comunicare a parole. E questo si ottiene, come dicevo, disegnando tantissimo, facendo tanti brutti disegni, capire per quale motivo sono brutti, non ripetere gli stessi errori due volte e migliorando poco alla volta. Lentamente ma inesorabilmente si arriverà ad affinare quel linguaggio che improvvisamente ci calzerà a pennello, come scarpe create apposta per i nostri piedi e che non potranno, per questo motivo, essere calzate allo stesso modo da altri.

OZ:
È un tema di cui si parla spesso e che trovo estremamente noioso. Io vedo una distinzione solo tra ciò che è bello e ciò che è brutto e questo tocca qualunque ambito, dalla fotografia all’architettura.

È vero. In Italia la comunicazione è stata per moltissimi anni illustrata e illustrata benissimo. Sembra che se lo siano tutti dimenticati. Ad un illustratore italiano contemporaneo consiglierei quindi di studiare il nostro passato, di essere curioso, di leggere e informarsi e fare tesoro delle eccellenze del passato per costruirne di nuove. E poi naturalmente di fare la valigia ed esplorare il mondo.

Le cose stanno fortunatamente cambiando e sempre più clienti e fruitori stanno riconoscendo il valore di una comunicazione visiva di qualità. Questo è un buon segnale naturalmente, ma c'è tanto lavoro da fare in un paese che sostituisce insegne vecchie con scritte in Comic Sans, porta le Hogan e vive in case con i muri spugnettati.

Ho sempre saputo cosa mi piaceva e cosa non mi piaceva affatto e credo che questo mi abbia protetta e guidata. Ho selezionato i clienti che pensavo potessero apprezzare e comprendere il mio lavoro, e ho cercato di affinare il mio stile anno dopo anno. Le prime risposte sono arrivate dagli Stati Uniti, ma poco dopo anche dall’Europa e dall’Italia. Adesso il mio lavoro è diviso più o meno a metà tra i due continenti.

8Sia nella ricerca visiva di Shout che in quella di Olimpia vi è la rielaborazione di modelli del passato. Da questa scelta stilistica trapelano note di uno sguardo malinconico e nostalgico nei confronti di una certa tradizione culturale e di una certa illustrazione; si tratta più che altro di un'impostazione formale e non, presumibilmente, di un sentimento che gli autori nutrono nei riguardi della realtà e della storia. Questo sentimento, invece, appartiene, ora più che mai, all'Italia, un paese che ha sempre sfornato eccellenze culturali e creative e che oggi vive nell'ombra di un passato avvertito come troppo grande, glorioso e geniale per essere superato. Forse è proprio il peso di un tale passato a determinare il nostro attuale approccio all'espressione del pensiero, all'innovazione e allo sviluppo culturale, un approccio e un atteggiamento mancanti di coraggiosa leggerezza, nonché di prontezza, e che ormai viene percepito, anche all'estero, come un segno di riconoscimento della cultura e della società italiana. Eppure gli illustratori italiani sono richiestissimi all'estero, dove vengono molto apprezzati e trattati da vere eccellenze quali sono, e ne sono in tanti.

Entrambi lavorate moltissimo, anzi soprattutto, con clienti stranieri e possiamo definire i vostri linguaggi visivi "internazionali", ma allo stesso tempo ricchi di elementi attribuibili ad un'estetica tutta italiana, e uno fra questi forse è, per l'appunto, quello sguardo nostalgico dietro l'immagine. Però, a ben guardare, la vostra ricerca rivela una profonda e vasta conoscenza della storia culturale e sociale, che è poi ciò che permette ad un illustratore di tradurre velocemente e con successo quello che accade nella contemporaneità. In definitiva, conoscere a fondo il "proprio" passato e servirsi in maniera costruttiva dei suoi lasciti, permette, sì, di superarlo brillantemente. E, senza dubbio, entrambi rappresentate per l'estero due eccellenze italiane.

Ne avvertite la responsabilità? Pur lavorando molto all'estero, pur avendo conquistato un'autonomia tale da poter vivere dove più desiderate, entrambi vivete in Italia. Alla luce di questo discorso, che abbiamo soltanto tentato di affrontare, ci spiegate la vostra scelta?

Shout:
Non avverto tale responsabilità. Ho sempre vissuto il mio mestiere come un lavoro. Lascio ad altri il compito di fare l’ambasciatore per il nostro paese. Non ho mai fatto mistero dell’importanza della mia nazionalità, se non fossi italiano alle radici del mio linguaggio visivo non ci sarebbero Mattotti, Scarabottolo, Giacobbe, Toccafondo, Matticchio eccetera. Questi maestri mi hanno fatto innamorare di questo mestiere, è loro la tradizione che porto avanti, e ogni qual volta mi è stata data l’opportunità l’ho sempre fatto presente. La riconoscenza per me è molto importante. Forse facendo mio il loro modo di fare illustrazione, ed essendo cresciuto professionalmente durante l’era di internet, ho aiutato in qualche modo ad esportarlo. Oggi vi sono moltissimi altri illustratori, italiani ed esteri ad aver preso questa direzione.

L’Italia è sempre nel mio modo di lavorare, la bellezza è ovunque intorno a noi, non potrei avere la fantasia che ho se non me ne fossi accorto. Oggi l’illustratore non è considerato, ma io dico “tempo al tempo” forse un giorno le immagini che stiamo facendo avranno un peso maggiore per la cultura del nostro paese, forse è questione di metabolismo, o forse no, forse verranno tutte dimenticate. La verità, io credo, è che in ogni caso saranno le generazioni future, quelle che ci sopravvivranno, che decideranno se ciò che abbiamo lasciato sarà eredità importante da tramandare o meno. Personalmente non me ne preoccupo, sono una persona fortunata che ha lavorato sodo per procurasela, ho una visione umanistica, “homo faber fortunae suae”, e che ora gode i frutti del proprio lavoro in maniera consapevole.

Ho vissuto per un anno e mezzo a San Francisco nel 2009. Un periodo meraviglioso che non dimenticherò mai. Vissuto intensamente. Ma non so se ci avrei vissuto per sempre. Gi europei hanno radici più solide. Gli americani sono cespugli mobili in quanto a relazioni sociali. La storia millenaria, artistica e culturale che abbiamo dietro si sente, si avverte. E per me è troppo importante. In Europa potrei vivere solo laddove conosco la lingua abbastanza bene, non ho voglia di imparare un’altra lingua, non ci sono portato, per cui in questo caso sarebbe Londra e non mi entusiasma come idea. Troppo grande. Troppo caotica. In fondo vivere in Italia significa anche goderne le meraviglie. Sono abbastanza fortunato da non dipendere dal nostro paese lavorativamente, per cui posso concedermi il lusso di prendermi il meglio. Certo le tasse le pago qui, per cui è un lusso che pago a caro prezzo.

Forse la colpa maggiore del nostro paese è quella di non far conoscere a sufficienza questo mestiere, che può essere risorsa per un gran numero di lavoratori abbattendo parecchie problematiche attuali, quali quelle dell’emigrazione, della visa, dei costi, del contratto da dipendente eccetera. Puoi esportare il prodotto da casa tua, in qualsiasi momento e in qualsiasi luogo sul pianeta terra. Venderlo direttamente senza intermediari. Non vorrei si pensasse che chiunque può fare questo mestiere, o che sia semplice emergere, niente di più sbagliato. Se non hai la testa sulle spalle, l’umiltà e la passione, il talento e la determinazione, questo solo come base di partenza, allora è meglio che pensi a fare altro. Tentare senza queste peculiarità sarebbe solo una perdita di tempo. Bisogna essere professionisti, creativi e manager al tempo stesso e molte altre cose per cui servirebbero diverse altre pagine scritte…

Detto questo però l’illustratore è uno dei mestieri più moderni che io conosca, da che lo pratico non ha vissuto un solo anno di crisi, e ho la sensazione che sia sempre più richiesto e con l’avvento dell’ipad e dei device mobili i mercati stiano sempre più diversificando e aumentando, peccato solo che lo sappiano in pochi.

OZ:
Sì, ne avverto le responsabilità e ne sono in parte paralizzata e stimolata. Cerco di rispettare il più possibile l'eredità del nostro passato, ma anche di comunicare con i miei contemporanei. Io vivo a Milano che è una città che mi assomiglia molto. È una città che sembra austera e snob, ma è in realtà una città che va conosciuta per essere capita. È una città veloce, dove lavoro molto, ma che mi lascia anche dormire un’ora in più la mattina o prendere un caffè in balcone con mia mamma. È una città composta, ma che a tratti diventa sensuale e svela lati di sé che credevo impensabili. Mi piace molto viaggiare e vedere posti nuovi che potrebbero un giorno diventare la mia seconda casa, ma credo che alla lunga l’Italia mi mancherebbe molto.